El 27 de enero del 2009 se certifica que “El Coloso” no es de Goya sino de su discípulo Asensio Juliá. Pero todo viene desde hace muchos años. En el informe El Coloso y su atribución a Goya hecho público en la página web del Prado, Manuela Mena, jefa de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya, realiza una extensa investigación que contempla el análisis de documentación y bibliografía desde que el cuadro llegó al Prado en 1931 hasta sus características técnicas, y su estilo, composición y significado, comparándolo con obras seguras de Goya.
Veinte años de dudas
La cronología de dudas en torno a El Coloso comienza con la radiografía realizada en 1989 y publicada en el catálogo de la exposición Goya y el espíritu de la Ilustración, que se pudo ver en en el Museo del Prado, en el Museum of Fine Arts en Boston y en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Revelaba por vez primera los cambios en la figura principal y los tanteos de su autor hasta conseguir la posición final del gigante y su anatomía. Mostraba también, igual que en las pinceladas de la superficie, un modo de trabajo distinto al de Goya en la concepción de las figuras y el espacio. Las dudas provocaron que en 1993 El Coloso quedara excluido de la exposición 'Goya: El Capricho y la Invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas', que presentó el Museo del Prado en 1993, en colaboración con la Royal Academy de Londres y el Art Institute de Chicago. Esta exposición inició el estudio de las obras de Goya de pequeño formato, bocetos, cuadros de gabinete y miniaturas, que conforman una parte esencial de su arte.
Se volvió a examinar el cuadro desde el punto de vista técnico y se actualizaron los análisis de pigmentos y otros documentos de ese carácter. El Coloso parecía tener una gruesa capa de barnices amarilleados y no existía documentación de que se hubiera restaurado en el Museo a su llegada en 1931 o con posterioridad. Se decidió efectuar una limpieza, devolviéndole la luz característica de Goya, que se pensaba oculta bajo los barnices. Sin embargo, las pruebas necesarias para calibrar la estabilidad de los pigmentos para una limpieza segura del cuadro, revelaron que esa capa de barnices no era tan gruesa y amarilla como se creía.
Según los técnicos del museo, Goya buscó siempre la calidad de los materiales empleados, que hace sus colores muy estables, pero es, sobre todo, en la mezcla de los mismos, con un conocimiento profundo de las cualidades de cada pigmento, lo que hace sus obras sólidas y seguras. La inesperada reacción de los materiales pictóricos, aconsejó en 1992 no llevar adelante la limpieza del cuadro para no arriesgar su integridad. El análisis concluyó que el modo de pintar del autor, las pinceladas sin luz ni volumen, era técnicamente opuesto al modo de trabajar del maestro. Asimismo, las incorrecciones de la perspectiva y de las proporciones y expresividad de las figuras, incluida la del coloso, lo alejaban de Goya.
Las nuevas certezas aconsejaron excluir la obra de la exposición 'Goya en tiempos de guerra', celebrada el pasado año en el Museo del Prado.
Casi paralelo en el tiempo, José Luís Díez, Jefe del Área de Pintura del siglo XIX, identifico los signos “AJ” en la superficie de la pintura, en el ángulo inferior izquierdo, y estableció la hipótesis de que el cuadro era obra del pintor valenciano Asensio Juliá, conocido a partir de los últimos años del siglo XVIII como ayudante principal del taller de Goya. Esta teoría quedaba respaldada por la relación entre Asensio Juliá y el marqués de Perales y de Tolosa, primer propietario conocido del cuadro.
Se presentó la identificación de los signos “AJ” en el encuentro de especialistas celebrado con motivo de la exposición 'Goya en tiempos de guerra', en la que participaron los principales expertos mundiales en Goya. Tras una filtración, el propio museo decide ofrecer una rueda de prensa para informar sobre el estado en que se encontraba la investigación en ese momento, avanzando la posible identificación del cuadro con el pintor Asensio Juliá.
Veinte años de dudas
La cronología de dudas en torno a El Coloso comienza con la radiografía realizada en 1989 y publicada en el catálogo de la exposición Goya y el espíritu de la Ilustración, que se pudo ver en en el Museo del Prado, en el Museum of Fine Arts en Boston y en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Revelaba por vez primera los cambios en la figura principal y los tanteos de su autor hasta conseguir la posición final del gigante y su anatomía. Mostraba también, igual que en las pinceladas de la superficie, un modo de trabajo distinto al de Goya en la concepción de las figuras y el espacio. Las dudas provocaron que en 1993 El Coloso quedara excluido de la exposición 'Goya: El Capricho y la Invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas', que presentó el Museo del Prado en 1993, en colaboración con la Royal Academy de Londres y el Art Institute de Chicago. Esta exposición inició el estudio de las obras de Goya de pequeño formato, bocetos, cuadros de gabinete y miniaturas, que conforman una parte esencial de su arte.
Se volvió a examinar el cuadro desde el punto de vista técnico y se actualizaron los análisis de pigmentos y otros documentos de ese carácter. El Coloso parecía tener una gruesa capa de barnices amarilleados y no existía documentación de que se hubiera restaurado en el Museo a su llegada en 1931 o con posterioridad. Se decidió efectuar una limpieza, devolviéndole la luz característica de Goya, que se pensaba oculta bajo los barnices. Sin embargo, las pruebas necesarias para calibrar la estabilidad de los pigmentos para una limpieza segura del cuadro, revelaron que esa capa de barnices no era tan gruesa y amarilla como se creía.
Según los técnicos del museo, Goya buscó siempre la calidad de los materiales empleados, que hace sus colores muy estables, pero es, sobre todo, en la mezcla de los mismos, con un conocimiento profundo de las cualidades de cada pigmento, lo que hace sus obras sólidas y seguras. La inesperada reacción de los materiales pictóricos, aconsejó en 1992 no llevar adelante la limpieza del cuadro para no arriesgar su integridad. El análisis concluyó que el modo de pintar del autor, las pinceladas sin luz ni volumen, era técnicamente opuesto al modo de trabajar del maestro. Asimismo, las incorrecciones de la perspectiva y de las proporciones y expresividad de las figuras, incluida la del coloso, lo alejaban de Goya.
Las nuevas certezas aconsejaron excluir la obra de la exposición 'Goya en tiempos de guerra', celebrada el pasado año en el Museo del Prado.
Casi paralelo en el tiempo, José Luís Díez, Jefe del Área de Pintura del siglo XIX, identifico los signos “AJ” en la superficie de la pintura, en el ángulo inferior izquierdo, y estableció la hipótesis de que el cuadro era obra del pintor valenciano Asensio Juliá, conocido a partir de los últimos años del siglo XVIII como ayudante principal del taller de Goya. Esta teoría quedaba respaldada por la relación entre Asensio Juliá y el marqués de Perales y de Tolosa, primer propietario conocido del cuadro.
Se presentó la identificación de los signos “AJ” en el encuentro de especialistas celebrado con motivo de la exposición 'Goya en tiempos de guerra', en la que participaron los principales expertos mundiales en Goya. Tras una filtración, el propio museo decide ofrecer una rueda de prensa para informar sobre el estado en que se encontraba la investigación en ese momento, avanzando la posible identificación del cuadro con el pintor Asensio Juliá.
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