La vendimia.
Corresponde a una serie de cartones que Goya pintó para los tapices que irían destinados al comedor del Príncipe del palacio de El Pardo en Madrid. Formó parte de un conjunto compuesto por Las floreras o la primavera, La nevada o el invierno, La era o el verano y éste de La vendimia o el otoño en que se sirve de las uvas como símbolo de esta estación. Se colocó en el centro de la pared y a sus lados se colgaron Pastor tocando la dulzaina y Cazador junto a una fuente.
Utiliza el recurso del esquema piramidal, muy común y apreciado en el Neoclasicismo. El paisaje parece sacado de los campos de La Rioja (España) en que se suceden escenas de recolección como ésta. El acontecimiento principal se detiene en los personajes que están en primer plano, que, cosa rara en Goya, no son gente del pueblo. En primer término hay un pretil a modo de cercado y sobre él están sentados un caballero y una dama. El caballero ofrece a la mujer un racimo de uvas que ella acepta y el niño que está de espaldas y de pie alza sus brazos como si también quisiera cogerlas. En el vértice del triángulo hay una vendimiadora con un cesto lleno de racimos a la cabeza; está en actitud de espera, por si quieren coger más uvas. Más allá del pretil y en el paisaje de viña puede verse a dos vendimiadores en pleno trabajo y a lo lejos se levanta una abrupta montaña y un cielo con nubes. El colorido es luminoso y hay un predominio de tonos delicados. A pesar de la pincelada rápida de Goya se aprecian estupendamente los cuellos y puños de los trajes, las hebillas, las medias, las fajas, y toda clase de detalles.
Utiliza el recurso del esquema piramidal, muy común y apreciado en el Neoclasicismo. El paisaje parece sacado de los campos de La Rioja (España) en que se suceden escenas de recolección como ésta. El acontecimiento principal se detiene en los personajes que están en primer plano, que, cosa rara en Goya, no son gente del pueblo. En primer término hay un pretil a modo de cercado y sobre él están sentados un caballero y una dama. El caballero ofrece a la mujer un racimo de uvas que ella acepta y el niño que está de espaldas y de pie alza sus brazos como si también quisiera cogerlas. En el vértice del triángulo hay una vendimiadora con un cesto lleno de racimos a la cabeza; está en actitud de espera, por si quieren coger más uvas. Más allá del pretil y en el paisaje de viña puede verse a dos vendimiadores en pleno trabajo y a lo lejos se levanta una abrupta montaña y un cielo con nubes. El colorido es luminoso y hay un predominio de tonos delicados. A pesar de la pincelada rápida de Goya se aprecian estupendamente los cuellos y puños de los trajes, las hebillas, las medias, las fajas, y toda clase de detalles.
Alegoria a la industria.
Alegoría de la Industria es un tondo pintado por Francisco de Goya hacia 1805 que constituyó uno de los cuatro cuadros de una serie alegorías relativas al progreso científico y económico que decoraban una sala de espera de la residencia de Manuel Godoy, máximo mandatario de la España de su época bajo el reinado de Carlos IV. El cuadro se halla desde 1932 en el Museo del Prado procedente del Ministerio de la Marina.
La imagen muestra cómo dos mujeres jóvenes hilan en sus respectivas ruecas en una estancia en semipenumbra iluminada por la luz de un amplio ventanal que se abre a la izquierda desde el punto de vista del espectador. Al fondo, en la oscuridad, se aprecian confusamente algunas cabezas de ancianas, que se han relacionado con las Parcas. La indefinición de estas mujeres no permite saber si son trabajadoras de la estancia fabril o bien representaciones figuradas en un tapiz o lienzo.
La serie de cuatro tondos fue producto de un encargo de Godoy (1767-1851) hecho con objeto de decorar una sala cuadrada a la que se accedía por escalinata monumental de su palacio. Los otros cuadros que completan el conjunto decorativo son las alegorías de la agricultura el Comercio y la Ciencia, este último desaparecido.
Los temas suponen el deseo de Godoy de aparecer como un gobernante reformista e ilustrado, máximo garante del progreso económico y científico de España, en relación con las actividades de las Sociedades Económicas de Amigos del País que proliferaron en esa época.
Sin embargo este cuadro es un indicador del anquilosado concepto que la España de la época podía tener del desarrollo de la industria, pues la imagen está muy alejada de representar la Revolución Industrial que se está produciendo en las regiones más desarrolladas de Europa en esta época, y frente a las cuales, España adolece de un similar progreso económico y científico. La imagen goyesca parte de un modelo del Antiguo Régimen, el del cuadro de Las Hilanderas, de Velázquez, y lejos de aumentar el número de hiladoras para reflejar la producción masiva propia de una industria fabril, la manufactura se hace sin máquinas evolucionadas (dos ruecas que remiten a la producción artesanal) y con pocos trabajadores. El dibujo aparece distorsionado debido a que las obras estaban dispuestas en alto. La técnica de ejecución es de pincelada rápida y firme.
Además sus ropajes no son propios de la clase obrera. Los grandes escotes, las blusas blancas y sus actitudes melancólicas y distraídas, parecen más propios de las damas de buena posición de la época que de verdaderas empleadas de un taller. La robustez de sus fisonomías no es tampoco la mejor manera de imaginar las condiciones habituales de alimentación y extracción social de los proletarios de la fabricación industrial. Se trata de una representación tradicional y bastante acartonada en la iconografía usual de los oficios gremiales más que de la inminente necesidad de progreso tecnológico que tenía la economía del país y da cuenta de las carencias conceptuales existentes con respecto a lo que debía ser una avanzada industria moderna.
La imagen muestra cómo dos mujeres jóvenes hilan en sus respectivas ruecas en una estancia en semipenumbra iluminada por la luz de un amplio ventanal que se abre a la izquierda desde el punto de vista del espectador. Al fondo, en la oscuridad, se aprecian confusamente algunas cabezas de ancianas, que se han relacionado con las Parcas. La indefinición de estas mujeres no permite saber si son trabajadoras de la estancia fabril o bien representaciones figuradas en un tapiz o lienzo.
La serie de cuatro tondos fue producto de un encargo de Godoy (1767-1851) hecho con objeto de decorar una sala cuadrada a la que se accedía por escalinata monumental de su palacio. Los otros cuadros que completan el conjunto decorativo son las alegorías de la agricultura el Comercio y la Ciencia, este último desaparecido.
Los temas suponen el deseo de Godoy de aparecer como un gobernante reformista e ilustrado, máximo garante del progreso económico y científico de España, en relación con las actividades de las Sociedades Económicas de Amigos del País que proliferaron en esa época.
Sin embargo este cuadro es un indicador del anquilosado concepto que la España de la época podía tener del desarrollo de la industria, pues la imagen está muy alejada de representar la Revolución Industrial que se está produciendo en las regiones más desarrolladas de Europa en esta época, y frente a las cuales, España adolece de un similar progreso económico y científico. La imagen goyesca parte de un modelo del Antiguo Régimen, el del cuadro de Las Hilanderas, de Velázquez, y lejos de aumentar el número de hiladoras para reflejar la producción masiva propia de una industria fabril, la manufactura se hace sin máquinas evolucionadas (dos ruecas que remiten a la producción artesanal) y con pocos trabajadores. El dibujo aparece distorsionado debido a que las obras estaban dispuestas en alto. La técnica de ejecución es de pincelada rápida y firme.
Además sus ropajes no son propios de la clase obrera. Los grandes escotes, las blusas blancas y sus actitudes melancólicas y distraídas, parecen más propios de las damas de buena posición de la época que de verdaderas empleadas de un taller. La robustez de sus fisonomías no es tampoco la mejor manera de imaginar las condiciones habituales de alimentación y extracción social de los proletarios de la fabricación industrial. Se trata de una representación tradicional y bastante acartonada en la iconografía usual de los oficios gremiales más que de la inminente necesidad de progreso tecnológico que tenía la economía del país y da cuenta de las carencias conceptuales existentes con respecto a lo que debía ser una avanzada industria moderna.
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